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John Berger

Cuando te miraba y te escuchaba cantar la semana pasada, Yasmine, tuve el impulso de dibujarte. Un impulso absurdo porque estaba demasiado oscuro; no podía ver el block de dibujo sobre mis rodillas. Por momentos garabateaba sin mirar hacia abajo ni apartar los ojos de ti.

Estos garabatos tienen un ritmo –como si mi pluma acompañara tu voz–. Pero la pluma no es una armónica ni una batería, y ahora, en el silencio, mis garabatos no tienen ningún sentido.

John Berger Yasmine Hamdan

Llevabas zapatos de taco alto rojos, calzas negras, una remera oscura, amarronada, semitransparente, con hombreras, y un chal naranja, del color de los damascos. Era como si pesaras muy poco, parecías seca, exigua, como quien nunca deja de maravillarse.

Cuando empezaste a cantar, eso cambió. Todo tu cuerpo, ya no seco, se llenó de sonido, como puede llenarse una botella de líquido hasta desbordar.

Cantaste en árabe, idioma que no entiendo, y sin embargo recibí cada canción no como una experiencia parcial sino completa. ¿Cómo explicarlo? Sugerir que las palabras de una canción no importan es una estupidez total; son las semillas de las que brotó.

Recibí cada canción que cantaste como lo hicieron otras cien personas o más, de las cuales muy pocas hablaban árabe. Pudimos compartir contigo lo que cantabas. ¿Cómo explicarlo? No sé si pueda pero quisiera apuntar algunas cosas.

Una canción, cuando se la canta y se la toca, adquiere cuerpo. Y lo hace tomando posesión por un momento de los cuerpos existentes. El cuerpo vertical del contrabajo mientras pulsan sus cuerdas, o el cuerpo de la armónica sostenida por un par de manos ahuecadas que flotan en el aire y picotean como un ave frente a una boca, o el torso del baterista cuando se balancea. Una y otra vez se apodera del cuerpo del cantante. Y poco después del cuerpo del círculo de oyentes que, mientras escuchan y se mueven al compás de la canción, recuerdan y prevén.

Una canción, a diferencia de los cuerpos de los que toma posesión, no está fija en el tiempo y el espacio. La canción narra una experiencia pasada. Cuando se la canta, llena el presente. Lo mismo hacen los cuentos. Pero las canciones tienen otra dimensión que es exclusiva de ellas. Mientras llena el presente, la canción espera llegar a un oído que escuche en algún futuro, en algún lugar. Se inclina hacia adelante, más y más. Sin la persistencia de esa esperanza, las canciones, creo yo, no existirían. Las canciones se inclinan hacia adelante.

El tempo , el ritmo, los loops , las repeticiones de una canción construyen un refugio del fluir del tiempo lineal: un refugio en el que el futuro, el presente y el pasado pueden consolar, provocar, ironizar y darse mutua inspiración.

La mayoría de las canciones que en este momento se escuchan en todo el mundo son grabaciones, no interpretaciones en vivo. Y esto significa que la experiencia física de compartir y unirse es menos intensa, pero sigue presente en lo íntimo del intercambio y la comunicación que se producen.

Good mornin’, blues Blues, how do you do?

I’m doing all right.

Good mornin’ How are you?

[Bessie Smith]

[Buenos días, tristeza./ Tristeza, ¿cómo te va?/ Yo ando bien./ Buenos días/ ¿Cómo estás.]

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La canción que más recuerdo que cantara mi madre era Shenandoah . A veces cantaba al terminar la comida cuando había invitados y si había un momento de plenitud silenciosa. Tenía una voz suave de mezzosoprano, melodiosa, nunca dramática. La canción, que estaba en el cancionero de mi padre, data de mediados del siglo XIX. El valle del Shenandoah era un lugar de asentamientos indios en el centro de los Estados Unidos.

Oh Shenandoah

I long to see you,

away you rolling river

Oh Shenandoah

I long to see you,

Away, I’m bound away

‘cross the wide Missouri.

[Oh Shenandoah/ estoy deseando verte,/ río que corres lejos/ Oh Shenandoah/ estoy deseando verte/ lejos, me voy lejos/ al otro lado del ancho Missouri]

El río era un afluente del Missouri, que se une al Mississippi. Pasó a ser una canción que cantaban a menudo los negros porque el Missouri separaba el sur esclavista de los Estados Unidos del norte. También era una canción que solían cantar los barqueros y los marineros. La cuenca baja del Missouri en aquellos días tenía mucha navegación.

Mi madre me la cantaba cuando yo tenía 1 o 2 años. No a menudo, no era un ritual, y no tengo un recuerdo preciso de que me la cantara sólo a mí. Pero la canción estaba allí. Un objeto misterioso entre otros de la casa, y yo era consciente de que estaba allí, como una camisa en el ropero, para ocasiones especiales.

En toda canción hay una distancia. La canción no es distante, pero la distancia es uno de sus componentes, tal como la presencia es un componente de cualquier imagen gráfica. Esto es así desde el origen de las canciones y el origen de las imágenes.

La distancia separa o puede ser atravesada para provocar un encuentro. Todas las canciones implícitamente (y a veces explícitamente) hablan de viajes.

Las canciones hacen referencia a un después y un regreso, a bienvenidas y despedidas. O, para decirlo de otra manera: las canciones se le cantan a una ausencia. La ausencia es lo que las inspiró y de lo que tratan. Al mismo tiempo (y la frase “al mismo tiempo” adquiere un significado especial aquí), al compartir la canción, también se comparte la ausencia y entonces esta se vuelve menos aguda, menos solitaria, menos silenciosa. Y esta “reducción” de la ausencia original mientras se comparte la canción, o incluso durante el recuerdo de ese cantar, se experimenta de forma colectiva como algo triunfal. A veces un triunfo pequeño, a menudo uno encubierto.

“Podía envolverme”, dijo Johnny Cash, “en el cálido capullo de una canción e ir a cualquier parte; era invencible”.

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Los artistas del flamenco a menudo hablan del duende. El duende es una cualidad. Una resonancia que hace que una interpretación sea inolvidable. Se produce cuando el artista es poseído, habitado, por una fuerza o un conjunto de compulsiones que vienen de fuera de su propio yo. El duende es un fantasma del pasado. Y es inolvidable porque visita el presente para referirse al futuro.

En el año 1933, el poeta español García Lorca dio una conferencia pública en Buenos Aires sobre la naturaleza del duende. Tres años después, al comenzar la Guerra Civil Española, fue asesinado por un pelotón de fusilamiento de la Guardia Civil del general Franco. Granada era su ciudad natal.

“Todas las artes”, dijo en su conferencia, “son capaces de duende pero, donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto. (…) El duende opera sobre el cuerpo de la bailarina como el aire sobre la arena. Convierte con mágico poder una hermosa muchacha en paralítica de la luna, o llena de rubores adolescentes a un viejo roto que pide limosna por las tiendas de vino; da con una cabellera olor de puerto nocturno y en todo momento opera sobre los brazos, en expresiones que son madres de la danza de todos los tiempos”.

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Siempre hay demasiadas cosas en mi mesa de trabajo, demasiados papeles. El otro día, en el fondo de una pila me topé con una postal que me había enviado de España un amigo un par de meses antes. Era la foto en blanco y negro de una bailarina de flamenco tomada por el fotógrafo español Tato Olivas, famoso por sus imágenes de bailaores.

Cuando encontré esa imagen, sentí que en mi memoria se disparaba algo que no había advertido cuando miré la postal por primera vez. Esperé. Se hizo más claro.

La foto de la joven a punto de bailar me recordó el dibujo de un lirio que yo había hecho. Parte de una serie de dibujos de un par de años antes. Busqué el dibujo y lo comparé con la foto.

John Berger Lirios y foto de Tato Olivas3

Verdaderamente hay algo en común, una equivalencia, entre la geometría del cuerpo expectante de la bailarina y la geometría de la flor que se está abriendo. Tienen por supuesto características diferentes, pero sus energías y el modo en que se expresan en las formas, los gestos y los movimientos en la superficie de las dos imágenes son similares.

Escaneé ambas imágenes y las coloqué juntas para formar un díptico que luego envié con una carta al fotógrafo Tato Olivas.

Me contestó diciendo que había tomado la foto veinte años antes en la famosa escuela de flamenco de Madrid llamada Amor de Dios. Ahora está cerrada. Nunca había vuelto a encontrarse con la bailarina y no sabía su nombre.

Continuó diciendo que la “coincidencia” de las dos imágenes lo había hecho pensar en otra foto suya que se parecía aún más al dibujo del lirio. Una foto de la legendaria bailarina Sara Baras cuando era joven. Me envió una impresión. No podía creer lo que veían mis ojos.

La bailarina y el lirio son como gemelas, salvo que una es una mujer y la otra, una planta. Uno de inmediato supone que el fotógrafo o el dibujante se esforzó por “imitar” la otra imagen. Pero no es así. Hasta ahora, nadie había puesto juntas las dos imágenes.

John Berger Tato Olivas

La semejanza entre ellas es innata, como si fuera genética (algo que, en el sentido normal del término, no es posible). La energía de la danza flamenca y la energía de la flor que se abre, sin embargo, parecen obedecer a la misma fórmula dinámica, tener la misma cadencia pese a sus escalas temporales tan distintas. Rítmicamente, se acompañan una a la otra; aunque, desde el punto de vista evolutivo, están a años luz de distancia.

“En expresiones que son madres de la danza de todos los tiempos”.

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Anunciación de Antonello da Messina año 1470

Una Anunciación, pintada por Antonello da Messina en la década de 1470, es una pequeña pintura al óleo, no mayor que un modesto espejo sobre un lavatorio. En ella, no hay ángeles, ni Gabriel, ni ramas de olivo, ni azucenas, ni palomas. Vemos a la Virgen, en primer plano, sólo su cabeza y hombros, vestida con una túnica y un manto azules. Sobre la repisa que tiene delante, hay un salterio o un devocionario. Acaba de recibir el anuncio de que dará a luz al hijo de Dios. Tiene los ojos muy abiertos pero mira hacia adentro. Sus labios también están abiertos: podría estar cantando. Sus dos manos se aprietan ligera pero inquisitivamente contra su pecho. Es como si quisieran tocar, tantear su interior, sus entrañas, que han oído una señal.

Hemos dicho que una canción toma prestados los cuerpos físicos existentes para adquirir, mientras se la canta, un cuerpo propio. El cuerpo prestado puede ser el de un instrumento, el de un músico solista, el de un conjunto de músicos, el de un grupo de oyentes. Y la canción pasa de modo impredecible de un cuerpo prestado a otro. Lo que puede recordarnos la pintura de Antonello es que, en cada caso, la canción se instala en el interior del cuerpo que toma prestado. Encuentra su lugar en las vísceras del cuerpo. En el parche de un tambor, en el vientre de un violín, en el torso o las entrañas del cantante y el oyente.

La esencia de las canciones no es ni vocal ni cerebral sino orgánica. Las seguimos para que nos envuelvan. Y es por eso que lo que ofrecen es distinto de lo que ofrece cualquier otro mensaje o forma de intercambio. Nos descubrimos dentro de un mensaje. El mundo impersonal, no cantado, queda afuera, del otro lado de una placenta. Todas las canciones, aun cuando su contenido o interpretación sean fuertemente masculinos, operan de un modo maternal.

Aquí hay un dibujo mío de las manos de la pintura de Antonello da Messina.

Ilustración de John Berger Manos de la Anunciación de  Antonello da Messina

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Las canciones conectan, recogen y reúnen. Aun cuando no se las cante, son puntos concomitantes de ensamblaje.

Las palabras de las canciones son diferentes de las palabras que conforman la prosa. En la prosa, las palabras son agentes independientes; en las canciones, son primero y ante todo los sonidos íntimos de su lengua materna. Significan lo que significan pero, al mismo tiempo, se refieren o fluyen hacia todas las palabras que existen en esa lengua.

Las canciones son como los ríos, cada uno sigue su curso, pero todos corren para llegar al mar del que todo provino. El hecho de que en muchos idiomas el lugar donde el río entra al mar se llame boca subraya esta comparación. Las aguas que fluyen de la boca de un río van rumbo a otro lugar inmenso. Y algo parecido ocurre con lo que sale de la boca de una canción.

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Gran parte de lo que nos sucede en la vida no tiene nombre porque nuestro vocabulario es demasiado pobre. La mayoría de las historias se cuentan en voz alta porque el narrador espera que la narración de la historia pueda transformar un acontecimiento sin nombre en uno conocido o íntimo.

Tendemos a asociar intimidad con cercanía y cercanía con cierta cantidad de experiencias compartidas. Sin embargo, en realidad, dos completos desconocidos, que nunca se van a decir una palabra, pueden compartir una intimidad. Una intimidad contenida en el intercambio de miradas, en un asentimiento con la cabeza, una sonrisa, un encogerse de hombros. Una cercanía que dura minutos o lo que dura una canción que se canta o que se escucha juntos. Un acuerdo respecto de la vida. Un acuerdo sin cláusulas. Una conclusión espontáneamente compartida entre las historias no contadas que se reúnen en torno a la canción.

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Las ocho de una noche de verano en un subte que va rumbo a un suburbio parisino. No hay asientos vacíos pero los pasajeros de pie no están apretujados. Cuatro hombres de veintitantos años forman un grupo cerca de las puertas corredizas del lado derecho del vagón, las que no se abren cuando el tren va en esta dirección.

Uno de los miembros del grupo es negro, dos son blancos y el cuarto quizá sea magrebí. Estoy parado a bastante distancia de ellos. Lo que primero llamó mi atención fue su muy visible complicidad y la intensidad de su conversación y su forma de contar historias.

Cada uno interviene con frecuencia en el relato del otro. No hay monólogos pero, al mismo tiempo, nada parece ser una interrupción. Sus dedos, muy móviles, a menudo se acercan a sus caras.

De pronto caigo en la cuenta de que son totalmente sordos. Fue su fluidez lo que me impidió darme cuenta antes.

Tienen un vocabulario común de signos gestuales para reemplazar un vocabulario de palabras pronunciadas, y ese vocabulario tiene su propia sintaxis y gramática, en general creada por la sincronización. Los signos gestuales los hacen con las manos, los rostros y los cuerpos, que han asumido la función tanto de la lengua como del oído, de un órgano que articula y el otro que recibe.

Cada rasgo físico con el que el cuarteto hace gestos para conversar –ojo, labio superior, labio inferior, dientes, mentón, ceño, pulgar, dedo, muñeca, hombro–, cada rasgo tiene para ellos el registro de un instrumento musical o una voz, con todas sus notas, acordes, vibraciones y grados de insistencia y vacilación.

Al interceptar sus innumerables intercambios, a los que no puedo darles un nombre, al seguir el ida y vuelta de sus respuestas sin saber a qué se refieren, al balancearme a su compás, dejándome llevar por su expectativa, tengo la sensación de estar envuelto en una canción, una canción nacida de sus soledades, una canción en un idioma extranjero. Una canción sin sonido.

* * *

Hace poco escuché y miré al presidente de Francia dirigirse a la nación por casi tres horas durante una conferencia de prensa televisada. Y el suyo fue un discurso algebraico. Es decir, lógico y deductivo, pero casi sin referencias a una realidad tangible o una experiencia vivida.

El presidente tiene sentido del humor, es inteligente, da la impresión de ser sincero y de creer en la alianza con las grandes empresas que propone, pese a que fue elegido como candidato socialista. ¿Por qué su discurso es tan vacuo? ¿Por qué suena como un monólogo de siglas?

Es porque ha renunciado a todo sentido de la historia y, por lo tanto, no tiene una visión política de largo plazo. Desde un punto de vista histórico, vive de y para la boca. Ha abandonado la esperanza. De ahí, el álgebra. La esperanza engendra vocabularios políticos. La desesperanza lleva a la falta de palabras.

En esto, Hollande es característico del período que estamos viendo. La mayor parte de los discursos y las declaraciones oficiales son mudos respecto de lo que vive e imagina la gran mayoría de la gente en su lucha por sobrevivir.

Los medios ofrecen una distracción trivial inmediata para llenar el silencio que, de otro modo, podría impulsar a las personas a hacerse mutuamente preguntas sobre la injusticia del mundo en que viven.

Los dirigentes y los comentaristas de los medios hablan de lo que vivimos con una jerigonza que no es la voz de un pavo sino la de las Altas Finanzas.

Hoy es difícil expresar o resumir en prosa la experiencia de Estar vivos y Devenir. La prosa, como forma de discurso, depende de un mínimo de continuidades de significado establecidas; la prosa es un intercambio con un círculo envolvente de diferentes puntos de vista y opiniones, expresados en un lenguaje compartido y descriptivo. Y ese lenguaje compartido ya no existe. Es una pérdida temporal pero histórica.

Las canciones, en cambio, pueden expresar la experiencia interior de Ser y Devenir en este momento histórico –aun cuando se trate de canciones viejas–. ¿Por qué? Porque las canciones son independientes y porque las canciones envuelven con sus brazos el tiempo histórico.

Las canciones envuelven con sus brazos el tiempo histórico sin ser utópicas.

La colectivización forzada de la tierra, con la hambruna que causó en la Unión Soviética, y luego el gulag soviético con las enciclopedias de doble discurso que lo acompañaron se iniciaron, se llevaron adelante sin tregua y se justificaron en nombre de una utopía en la cual pronto viviría el hombre soviético, nuevo y sin precedentes.

Del mismo modo, la creciente pobreza humana que hoy se genera en todo el mundo y el continuo saqueo del planeta se implementan y justifican en aras de una utopía que quedará garantizada por las Fuerzas del Mercado, cuando no se las regule y se las deje operar libremente; una utopía donde, según las palabras de Milton Friedman, “cada hombre pueda votar por el color de la corbata que quiera”.

En toda visión utópica, la felicidad es obligatoria. Esto significa que en realidad es inalcanzable. Dentro de su lógica, la compasión es una debilidad. Las utopías desprecian el presente. Las utopías sustituyen la Esperanza por los Dogmas. Los dogmas están grabados en piedra; las esperanzas, por el contrario, vacilan como la llama de una vela.

* * *

Tanto las velas como la canción acompañan con frecuencia a las plegarias. Y las plegarias en la mayoría de las religiones, templos e iglesias, si no en todos, tienen dos rostros. Pueden reiterar incesantemente el dogma o pueden articular la esperanza. Y cuál de las dos cosas harán es algo que no necesariamente depende del lugar o las circunstancias en que se rece la plegaria. Depende de las historias de quienes rezan.

En el pueblo de San Andrés Sacamch’en, en el estado de Chiapas al sur de México, hay una pequeña iglesia. De la iglesia llega el débil sonido de voces que cantan. Adentro no hay ningún sacerdote. Hay cuatro cantantes de pie. Dos hombres y dos mujeres jóvenes. Los cuatro son indígenas.

Los hombres están muy apartados de las mujeres pero los cuatro cantan en polifonía. Las dos mujeres cargan bebés a sus espaldas.

En una capilla lateral hay una estatua de tamaño natural de San Andrés, el apóstol, tallada en madera. Viste una túnica y unos pantalones que no están tallados sino que son prendas de verdad. En el piso de la iglesia, detrás del altar, hay casi mil velas encendidas, muchas de ellas dentro de vasitos de vidrio. Una puerta lateral tras el altar quedó entreabierta y por ella se cuela una corriente de aire que hace que la llama de las velas parpadee y se incline hacia un lado. El ritmo de las voces y el ritmo de las llamas parpadeantes.

Finalmente uno de los bebés llora pidiendo que lo alimenten. El canto se detiene y la madre le da el pecho al bebé. La otra mujer, cuyo bebé todavía duerme, recoge la bolsa que tiene a sus pies, saca una túnica, la extiende y camina hasta la estatua de San Andrés. Allí cambia la túnica que lleva puesta el santo por la que trajo ella. Como preveía, necesita una lavada.

Las mil llamas de vela, a escasos centímetros del suelo, siguen parpadeando por la brisa.

* * *

Césaria Evora murió el año pasado. No fue sino hasta sus 50 años que se convirtió en una estrella mundial. Cantaba canciones de música afroportuguesa negra en un idioma y con un acento incomprensibles para la mayoría de las personas no nacidas en Cabo Verde. Era intransigente, obstinada, reincidente. Su tono de voz era el de una adolescente probando suerte en un bar de marineros, antes de irse a casa a cuidar a su madre enferma. “A cada santo le llega su día”, dijo una vez.

Cuando iba de gira por el mundo y llenaba estadios gigantescos, no era exótica. Tenía la cara tan redonda como unos pechos. Cuando sonreía, cosa que hacía a menudo, la suya era la sonrisa que llega después que se ha asimilado lo trágico.

Los ricos escuchan canciones; los pobres se aferran a ellas y las hacen suyas. La vida, dijo Evora, consiste en hieles y mieles.

 

 

© John Berger, 2014

 

Este texto se publicó en Revista Ñ del sábado 25-10-2014

http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/ficcion/John_Berger-Apuntes-cancion_0_1236476347.html

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